I detrattori del colore possiedono molti argomenti. Lo considerano meno nobile perché, a differenza del disegno, non è frutto della creazione della mente, ma un semplice prodotto della materia. Il disegno è la prosecuzione dell'idea, si rivolge all'intelletto, è padre di tutte le arti. Il colore invece si rivolge soltanto ai sensi; vuole sedurre, non informare. Così facendo spesso ostacola lo sguardo e impedisce di distinguere correttamente i contorni.
Quella del colore è una seduzione colpevole, perché allontana dal vero e quindi dal bene. Insomma non è altro che un trucco, una falsità, una menzogna, un tradimento: si tratta di idee antiche, già esposte da Platone e riprese prima dai moralisti medievali e poi dai grandi riformatori protestanti.
I sostenitori del colore sottolineano invece il ruolo fondamentale che esso riveste nei quadri e negli affreschi, un ruolo tanto strutturale quanto iconografico: distinguere diversi piani, sottolineare l'identità e le gerarchie dei personaggi, creare giochi di associazioni e contrapposizioni, tessere una trama di corrispondenze. Ma soprattutto insistono su tutto ciò che il semplice disegno, privato dei colori, non è in grado di esprimere: non soltanto la dimensione emotiva, sensuale e musicale della pittura, ma anche soprattutto la vivacità delle figure, grazie al colore dei volti e dei corpi. In questo ambito i toni affini al rosa ricoprono un ruolo cruciale.
In realtà a partire dal XVI secolo i pittori prestano sempre maggiore attenzione al colore e alle sue declinazioni. L'umanesimo rinascimentale e l'ideologia antropocentrica su cui si fonda incoraggiano gli artisti a rappresentare il corpo umano, nudo o seminudo, realistico o idealizzato che sia. Di conseguenza dipingere la carnagione dei volti, la pelle delle mani e delle braccia, la massa fisica dei toraci, delle gole, delle cosce, delle schiene e delle natiche diventano un esercizio imprescindibile per molti artisti. A poco a poco si afferma l'idea secondo cui l'abilità di un pittore come colorista vada aggiudicata proprio da come raffigura sulla parete o sulla tavola le diverse parti del corpo umano. Le ragioni sono molteplici e variano in base alla Bottega, alla scuola e alle generazioni, ma ce n'è una che domina su tutte le altre e che continua a riaffiorare nel corso dei decenni, dal primo Rinascimento Fino alla metà del XIX secolo: raffigurare la pelle umana è forse l'esercizio più arduo con cui un pittore possa confrontarsi e, più il corpo è scoperto, più l'esercizio si fa complesso e difficile. Eppure, più che sul colore dei corpi, i giudizi e le gerarchie vengono quasi sempre stabiliti sulla base di quello dei volti.
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Nel corso dei secoli, i grandi "pittori della carne" -Tiziano, Rubens, Boucher, Bouguereau e altri - non cercano affatto di rappresentare in maniera realistica il colore dei corpi e dei volti. Anzi, se ne allontanano deliberatamente per poter suggerire, evocare, commuovere, svelare meglio. Il reale e il vero sono due concetti profondamente diversi. Del resto riprodurre in modo esatto i colori della pelle umana nella pittura è un compito impossibile. Ogni pelle è unica e il suo colore non dipende solo dalla qualità e dalla quantità di melanina che contiene, ma anche dall'età, dal sesso, dalla latitudine, dal clima, dallo stile di vita, dalle malattie, dall'alimentazione e così via.
Questo colore inoltre non è né statico né uniforme. Muta in superficie cambia aspetto in base all'orientamento della luce. Ecco perché Tiziano e Rubens sanno renderlo in modo molto più fedele di qualunque fotografia contemporanea, persino delle migliori. La pelle è una superficie unica, che solo la pittura, non la fotografa, può tentare di rappresentare e suggerire.